Σε αυτό το προσωπικό και θεωρητικό δοκίμιο καταγράφω την κινηματογραφική μου διαδρομή ως σκηνοθέτης και δημιουργός. Η πορεία μου αναπτύχθηκε μέσα από τη συνάντηση της προσωπικής έρευνας, της πρακτικής παραγωγής και της θεωρίας. Στις ταινίες μου, ο θάνατος επανέρχεται ως απειλή, απουσία, πένθος, φθορά της ταυτότητας και συνείδηση της θνητότητας. Παράλληλα, η φόρμα κάθε έργου ακολουθεί την αφήγηση, από την απόλυτα στατική κάμερα και τον ήχο εκτός κάδρου έως την κάμερα στο χέρι, το ηλεκτρονικό zoom, τα pan και tilt, τα πλάνα μεγάλης διάρκειας και την ακινησία.
Το άρθρο αποτελεί προσωπική αναδρομή του Yorgos Keramydas στη δημιουργία έντεκα κινηματογραφικών έργων. Παράλληλα εξετάζει τη σχέση της κινηματογραφικής του πρακτικής με τη μελέτη των ταινιών του Hitchcock, τη θεωρία του Gilles Deleuze, την υπαρξιακή φιλοσοφία, την ψυχαναλυτική θεωρία, τη σημειωτική και την αφηγηματολογία.
Πριν από τις σπουδές
Η προσωπική έρευνα, ο Hitchcock και ένα πρώιμο προσωπικό σύστημα αρχών για την κινηματογραφική αφήγηση
Η σχέση μου με τον κινηματογράφο είχε αρχίσει αρκετά πριν από την πρώτη μου ταινία. Η θέαση του Psycho σε ηλικία δώδεκα ετών υπήρξε μια καθοριστική εμπειρία. Δεν μπορούσα τότε να αναλύσω τη λειτουργία του μοντάζ, των υποκειμενικών πλάνων ή του ήχου, μπορούσα όμως να αισθανθώ την ακρίβεια με την οποία η ταινία κατεύθυνε την προσοχή και τον φόβο μου.
Στα χρόνια που ακολούθησαν άρχισα να ερευνώ μόνος μου τις ταινίες του Hitchcock. Με απασχολούσε ο τρόπος με τον οποίο οργάνωνε το σασπένς, η σχέση ανάμεσα σε όσα γνωρίζει ο χαρακτήρας και σε όσα γνωρίζει το κοινό, καθώς και η δυνατότητα ενός αντικειμένου ή ενός κοντινού πλάνου να αλλάζει την κατεύθυνση μιας ολόκληρης σκηνής.
Το ενδιαφέρον μου επεκτάθηκε στα διαφορετικά στάδια της παραγωγής. Μελετούσα τη συγγραφή του σεναρίου, την προετοιμασία, τη σκηνοθεσία, τη λήψη και το μοντάζ. Προσπαθούσα να κατανοήσω πώς μια ιστορία μετατρέπεται σε διαδοχή εικόνων και ήχων. Παρατηρούσα πότε δίνεται μια πληροφορία, πότε καθυστερεί, πόσο διαρκεί ένα πλάνο και τι αλλάζει όταν το ίδιο πρόσωπο κινηματογραφείται από διαφορετική απόσταση ή γωνία.
Πριν αρχίσω τις σπουδές μου, είχα ήδη καταγράψει μια λίστα προσωπικών κριτηρίων για το πώς θα ήθελα ιδανικά να λειτουργεί μια ταινία. Η λίστα εκείνη περιείχε απόψεις τις οποίες σήμερα αντιμετωπίζω με μεγαλύτερη επιφύλαξη, δείχνει όμως ότι η πρώτη μου ταινία προέκυψε μέσα από ένα αρκετά συγκεκριμένο σύστημα σκέψης.
Πίστευα ότι ο θεατής χρειάζεται αρχικά χρόνο για να αναγνωρίσει τα πρόσωπα και τη θέση τους στην ιστορία. Θεωρούσα σημαντική την απλότητα της αφήγησης, ακόμη και όταν το θέμα είναι σύνθετο. Ο πρωταγωνιστής έπρεπε να είναι ένας συνηθισμένος άνθρωπος με ένα άμεσα κατανοητό πρόβλημα. Το παρελθόν του είχε θέση στην ταινία όταν επηρέαζε ουσιαστικά την παρούσα δράση.
Από τον Hitchcock είχα συγκρατήσει την αρχή ότι η πληροφορία δημιουργεί σασπένς. Ο θεατής χρειάζεται να καταλαβαίνει τι παρακολουθεί, ποιος κινδυνεύει και τι μπορεί να συμβεί. Η γνώση ενός κινδύνου από τον θεατή πριν τον αντιληφθεί ο χαρακτήρας δημιουργεί αγωνία, επειδή το κοινό περιμένει τη στιγμή κατά την οποία η απειλή θα γίνει αντιληπτή. Η καθυστέρηση ή η απόκρυψη μιας πληροφορίας, αντίθετα, μπορεί να παράγει μυστήριο, έκπληξη και αβεβαιότητα.
Έδινα ιδιαίτερη σημασία στην οπτική αφήγηση. Ο Charlie Chaplin αποτελούσε για μένα παράδειγμα κινηματογράφου που μπορούσε να γίνει κατανοητός μέσα από την κίνηση, το πρόσωπο και το σώμα. Η ομιλία είχε συμπληρωματική θέση στη σκέψη μου. Πίστευα ακόμη ότι η κάμερα έπρεπε να παραμένει όσο γίνεται πιο κοντά στην εμπειρία του πρωταγωνιστή. Η περιορισμένη οπτική γωνία θα επέτρεπε στον θεατή να ανακαλύπτει τον κόσμο μαζί του.
Η ηθική αιτιότητα είχε επίσης σημαντική θέση. Με ενδιέφερε ο χαρακτήρας που κάνει κάτι επιλήψιμο και έπειτα έρχεται αντιμέτωπος με τις συνέπειες. Η αδυναμία μπορούσε να ενισχύσει τη συμπάθεια του κοινού. Ένα πρόσωπο ή αντικείμενο που θα αποκτούσε καθοριστικό ρόλο έπρεπε να έχει παρουσιαστεί νωρίτερα, ώστε η επανεμφάνισή του να προκύπτει μέσα από την οργάνωση της ιστορίας.
Είχα ακόμη καταγράψει τη σημασία του μεγέθους του πλάνου, της ταχύτητας των κινήσεων, της σταθερής ή κινούμενης κάμερας, της μουσικής και της εναλλαγής ανάμεσα στην ένταση και στην ανακούφιση. Η μουσική εξέφραζε για μένα την εσωτερική κατάσταση του ήρωα. Η αλλαγή του ρυθμού των πλάνων και των ηθοποιών μπορούσε να δημιουργήσει φόβο, μυστήριο ή αντίθεση.
Αυτή η παλιά λίστα αποτυπώνει την πρώτη συγκροτημένη αντίληψή μου για το πώς θα ήθελα να λειτουργεί μια ταινία. Στηριζόταν στην κλασική αφήγηση, στην καθαρή αιτιότητα, στη συναισθηματική ταύτιση και στον έλεγχο της πληροφορίας. Πολλές από αυτές τις αρχές εφαρμόστηκαν ήδη στο Play Deaf. Άλλες μεταβλήθηκαν μέσα από τις επόμενες ταινίες.
Η ενασχόλησή μου με τη γραφιστική επηρέασε επίσης τον τρόπο με τον οποίο βλέπω την εικόνα. Με εξοικείωσε με τους συνδυασμούς των χρωμάτων, τις αντιθέσεις και την οπτική ισορροπία. Μέσα σε μια σύνθεση, μια πολύ φωτεινή περιοχή, ένα έντονο χρώμα, ένα μεγάλο αντικείμενο ή μια ανθρώπινη μορφή μπορούν να συγκεντρώσουν μεγάλο οπτικό βάρος στη μία πλευρά του κάδρου. Η φωτεινότητα, ο κορεσμός, η κλίμακα και η θέση των στοιχείων επηρεάζουν τον τρόπο με τον οποίο κινείται το βλέμμα του θεατή.
Η γενικότερη μέθοδός μου στηρίζεται στην προσπάθεια να συμμετέχει η φόρμα στην αφήγηση. Η επιλογή ανάμεσα στη στατική κάμερα, στην κάμερα στο χέρι, στο zoom, στο pan, στο tilt ή στο πλάνο μεγάλης διάρκειας συνδέεται με τον χαρακτήρα, την ατμόσφαιρα και την πληροφορία που πρέπει να φτάσει στον θεατή. Το ίδιο ισχύει για το φως, το χρώμα, τη σύνθεση και τον ήχο.
Από την προσωπική μέθοδο στη θεωρητική έρευνα
Οι σπουδές έδωσαν θεωρητική γλώσσα σε μια ήδη υπάρχουσα κατεύθυνση
Οι σπουδές μου δεν αποτέλεσαν την αφετηρία του ενδιαφέροντός μου για τη μορφή του κινηματογράφου. Μου πρόσφεραν τη θεωρητική γλώσσα με την οποία μπορούσα να περιγράψω, να ελέγξω και να αναθεωρήσω όσα ήδη προσπαθούσα να εφαρμόσω.
Η ανάλυση του έργου του Hitchcock υπήρξε το πρώτο σταθερό σημείο αυτής της συνάντησης. Μελέτησα τη λειτουργία των υποκειμενικών πλάνων, των κοντινών, του αναλυτικού ντεκουπάζ και της κατανομής της πληροφορίας. Παράλληλα, η θεωρία του δημιουργού με βοήθησε να σκεφτώ την επανάληψη θεμάτων και μορφικών επιλογών μέσα σε μια φιλμογραφία.
Η θεωρία του δημιουργού λειτουργεί ως μέθοδος παρατήρησης. Επιτρέπει να αναγνωρίσουμε επαναλαμβανόμενα μοτίβα στον χώρο, στον χρόνο, στους χαρακτήρες και στον τρόπο κινηματογράφησης. Στη δική μου εργογραφία, ο θάνατος, ο εγκλεισμός, η ενοχή, τα αντικείμενα και η περιορισμένη γνώση του θεατή επανέρχονται με διαφορετικές μορφές.
Η θεωρία του Gilles Deleuze μου έδωσε έναν πιο σύνθετο τρόπο κατανόησης του χιτσκοκικού σασπένς. Στην έννοια της νοητικής εικόνας ή εικόνας σχέσης, το ενδιαφέρον βρίσκεται στις συνδέσεις ανάμεσα στα πρόσωπα, στα αντικείμενα, στις πράξεις και στις πληροφορίες. Ο θεατής καλείται να ερμηνεύσει ένα δίκτυο σχέσεων. Η εικόνα αποκτά νόημα μέσα από όσα προηγήθηκαν, όσα καθυστερούν και όσα μπορεί να ακολουθήσουν. Αυτή η λογική επηρέασε άμεσα την Αιώνια Κατοικία.
Η υπαρξιακή φιλοσοφία πρόσθεσε ένα ακόμη επίπεδο. Η ελευθερία στον Jean Paul Sartre συνδέεται με την ευθύνη της επιλογής, ακόμη και όταν το άτομο βρίσκεται μέσα σε περιοριστικές συνθήκες. Ο Martin Heidegger αντιμετωπίζει τη συνείδηση του θανάτου ως δυνατότητα επαναπροσδιορισμού της ύπαρξης. Ο Albert Camus εξετάζει την ανθρώπινη ζωή απέναντι στην απουσία μιας τελικής εγγύησης νοήματος. Οι σκέψεις αυτές με βοήθησαν να δω και να διαχειριστώ τον θάνατο στις ταινίες μου ως όριο που αποκαλύπτει τη στάση του χαρακτήρα απέναντι στην ελευθερία, στους άλλους και στον εαυτό του.
Αργότερα, η ψυχαναλυτική θεωρία έφερε στο προσκήνιο την επιθυμία, την έλλειψη, τη φαντασίωση, το βλέμμα, το είδωλο και τον Άλλο. Ο Christian Metz συνδέει τον κινηματογράφο με το φαντασιακό και με μια μορφή ταύτισης που διατηρεί την επιθυμία του θεατή ενεργή. Ο Sigmund Freud προσφέρει τις έννοιες της συμπύκνωσης και της μετατόπισης για την κατανόηση του ονείρου. Η λακανική θεωρία επιτρέπει να εξετάσουμε την ταυτότητα ως σχέση με μια εικόνα του εαυτού και με το βλέμμα των άλλων. Αυτές οι έννοιες συνδέθηκαν άμεσα με το Strange Daniel και επηρέασαν τον τρόπο με τον οποίο έφτασα στη δημιουργία του Oneiroramma.
Η σημειωτική και η αφηγηματολογία με οδήγησαν σε μια πιο συστηματική εξέταση των αντικειμένων, των ήχων, του χρόνου και της γνώσης του θεατή. Ο κινηματογράφος μπορεί να μελετηθεί ως οργανωμένη σχέση εικόνων, ήχων, χώρων και χρονικών επιλογών. Το νόημα κάθε πλάνου επηρεάζεται από τη θέση του μέσα στην ακολουθία, τη διάρκειά του, τον ήχο που το συνοδεύει και τις πληροφορίες που έχουν προηγηθεί.
Η αφηγηματολογία με βοήθησε να εξετάσω τον κινηματογραφικό χρόνο μέσα από τη διάρκεια των πλάνων και τη σχέση ανάμεσα στην εικόνα και στον ήχο. Στις Οδηγίες ύπνου για θνητούς, η κίνηση του ήρωα παγώνει, ενώ η τηλεόραση και το ηχητικό περιβάλλον συνεχίζουν. Στο ίδιο πλάνο διαμορφώνονται δύο διαφορετικές χρονικές εμπειρίες. Η μορφή αποκτά έτσι δραματουργική σημασία και εκφράζει την αγωνία ενός ανθρώπου που αντιλαμβάνεται ότι ο χρόνος και τα πράγματα μπορούν να συνεχιστούν χωρίς εκείνον.
Τα θεωρητικά πεδία δεν εμφανίστηκαν όλα ταυτόχρονα στη δουλειά μου. Κάθε ταινία συνδέεται με διαφορετικό στάδιο μελέτης και πρακτικής εμπειρίας. Γι' αυτό έχει σημασία να εξεταστούν χρονολογικά.
Έντεκα στάδια μιας εξελισσόμενης κινηματογραφικής γλώσσας
Play Deaf
Απόλυτη στατικότητα, ήχος εκτός κάδρου και ηθική ευθύνη
Το Play Deaf ήταν η πρώτη μου ολοκληρωμένη ταινία και η πιο άμεση εφαρμογή της προσωπικής μεθόδου που είχα διαμορφώσει πριν από τις σπουδές. Η παραγωγή στηρίχθηκε σε αυστηρούς περιορισμούς. Η κάμερα παρέμενε απολύτως στατική. Δεν υπήρχε καμία κίνηση pan ή tilt, καμία μετατόπιση και καμία αλλαγή στη θέση της κατά τη διάρκεια των πλάνων.
Δεν χρησιμοποιήθηκαν διάλογοι, αφήγηση, μεσότιτλοι ή μουσική. Παρά τη σύντομη διάρκειά της, η ιστορία οργανώθηκε σε τρεις πράξεις. Η λήψη πραγματοποιήθηκε με περιορισμένο εξοπλισμό φωτισμού, χρησιμοποιώντας δύο προβολείς.
Ένας συνηθισμένος άνθρωπος αντιλαμβάνεται ότι στο διπλανό διαμέρισμα μπορεί να συμβαίνει ένα σοβαρό περιστατικό ενδοοικογενειακής βίας. Η δράση που προκαλεί την αγωνία δεν εμφανίζεται πάντα στην εικόνα. Φτάνει συχνά στον θεατή μέσα από ήχους και αντιδράσεις.
Η επιλογή της απόλυτα στατικής κάμερας συνδέεται με την αδυναμία του πρωταγωνιστή να αποκτήσει πλήρη πρόσβαση στο γεγονός. Το κάδρο δεν μπορεί να κινηθεί προς την πηγή του ήχου. Παραμένει εγκλωβισμένο μαζί του. Ο περιορισμός της όρασης ενισχύει την ακρόαση και μεταφέρει τη δραματουργική λειτουργία στον εκτός κάδρου χώρο.
Ο θεατής γνωρίζει αρκετά ώστε να αντιληφθεί τον κίνδυνο. Η αδυναμία άμεσης επιβεβαίωσης τον τοποθετεί στην ίδια αβέβαιη θέση με τον πρωταγωνιστή. Η απουσία της βίαιης πράξης από την εικόνα έχει και ηθική λειτουργία. Ο θεατής δεν παρακολουθεί τη βία ως θέαμα. Βρίσκεται απέναντι στα ίχνη της και καλείται να σκεφτεί πόση βεβαιότητα χρειάζεται ένας άνθρωπος πριν αντιδράσει.
Ο θάνατος εμφανίζεται ως πιθανότητα. Η ταινία δεν χρειάζεται να επιβεβαιώσει αν η βία θα οδηγήσει σε μια ακραία κατάληξη. Η απειλή αρκεί για να δημιουργήσει ένα πεδίο ευθύνης. Ο πρωταγωνιστής μπορεί να παρέμβει, να ζητήσει βοήθεια ή να προσποιηθεί ότι δεν άκουσε. Η αδράνειά του αποτελεί στάση απέναντι σε μια πιθανή καταστροφή.
Το Play Deaf ακολουθεί αρκετές από τις πρώιμες αρχές μου. Ο ήρωας παρουσιάζεται μέσα από τη δράση του, το πρόβλημα γίνεται γρήγορα κατανοητό, η γλώσσα του σώματος αντικαθιστά τον διάλογο και η πληροφορία περιορίζεται από τη θέση του χαρακτήρα.
Eternal Home
Pan, tilt, αντικείμενα και η εικόνα σχέσης
Η Αιώνια Κατοικία ήταν η πρώτη μου προσπάθεια να δημιουργήσω μια περισσότερο αναπτυγμένη ταινία με πολλούς χαρακτήρες, σαφή δραματουργική δομή και σύνθετες σχέσεις. Η αφετηρία ήταν το κοινωνικό ζήτημα των πλειστηριασμών. Ένας άνδρας επιστρέφει στο πατρικό σπίτι στο χωριό και ανακαλύπτει ότι ο πατέρας του έχει δολοφονήσει έναν υποψήφιο αγοραστή. Όταν εμφανίζεται η σύζυγος του νεκρού, αναλαμβάνει να προστατεύσει τον πατέρα και την οικογενειακή περιουσία.
Η ιστορία εκτυλίσσεται κυρίως στην αυλή του σπιτιού. Ο χώρος είναι εξωτερικός, παραμένει όμως αυστηρά οργανωμένος γύρω από την απόκρυψη του εγκλήματος. Το χώμα, το σημείο της ταφής, τα εργαλεία και οι μετακινήσεις των προσώπων μετατρέπουν την αυλή σε πεδίο πράξεων, αποδείξεων και ηθικής πίεσης.
Στο αρχικό σημείωμα της ταινίας είχα περιγράψει την πρόθεσή μου να συνδυάσω μια κατανοητή ιστορία σασπένς με θεωρητικές και φιλοσοφικές βάσεις. Η αφήγηση σχεδιάστηκε σε τρεις πράξεις, με συγκεκριμένα σημεία καμπής. Τα αντικείμενα χρησιμοποιήθηκαν για την ανάπτυξη της πλοκής, τη διαμόρφωση των χαρακτήρων και την παραπλάνηση του θεατή.
Η κινηματογράφηση ακολούθησε διαφορετική τακτική από την απόλυτη στατικότητα του Play Deaf. Χρησιμοποίησα pan και tilt για να ακολουθώ τον πρωταγωνιστή καθώς μετακινείται στην αυλή, μεταφέρει αντικείμενα και σκάβει. Η κάμερα συνδέει τη σωματική εργασία με την προσπάθεια συγκάλυψης και διατηρεί ορατή τη σχέση του ήρωα με τον χώρο όπου εκτελεί τις πράξεις του.
Για τον φωτισμό χρησιμοποίησα ξανά δύο προβολείς. Η ασπρόμαυρη εικόνα απομακρύνει την αυλή από την καθημερινή της όψη και ενισχύει την αίσθηση μιας ιστορίας εγκλήματος. Η σύνθεση και η κίνηση της κάμερας οργανώνουν το βλέμμα γύρω από τα πρόσωπα, τα εργαλεία, το χώμα και τα σημεία όπου μπορεί να αποκαλυφθεί η αλήθεια.
Η ταινία συνδέεται με τη χιτσκοκική λογική του σασπένς, ενώ η ουσιαστικότερη θεωρητική σχέση βρίσκεται στην έννοια της εικόνας σχέσης του Deleuze. Το πτώμα αποτελεί την αφετηρία. Η ένταση παράγεται από τις σχέσεις του γιου με τον πατέρα, τη γυναίκα του θύματος, τον αστυνομικό, την αυλή και τα αντικείμενα που μπορούν να οδηγήσουν στην αποκάλυψη.
Ο πρωταγωνιστής δεν οργανώνεται ως καθαρά καλός ή αθώος άνθρωπος. Αρχικά βρίσκεται μπροστά σε ένα έγκλημα που δεν διέπραξε ο ίδιος, στη συνέχεια όμως επιλέγει τη συγκάλυψη. Η οικογενειακή πίστη, ο φόβος της απώλειας του σπιτιού και η προσωπική ευθύνη συνυπάρχουν χωρίς να προσφέρουν μια εύκολη ηθική δικαίωση.
Ο θεατής παρακολουθεί τις σχέσεις και προσπαθεί να προβλέψει πότε θα αποκαλυφθούν. Ένα κοντινό πλάνο σε ένα αντικείμενο μπορεί να πληροφορήσει, να αποπροσανατολίσει ή να προετοιμάσει τη μελλοντική λειτουργία του. Η σημασία διαμορφώνεται από τη θέση του αντικειμένου μέσα στο δίκτυο των πράξεων.
Η δημιουργία της ταινίας συνδέεται και με την πρώτη μου ουσιαστική επαφή με το θέατρο. Δεν είχα προηγούμενη θεατρική εμπειρία. Κατά την αναζήτηση ηθοποιών επισκέφθηκα το Βόρειο Πεδίο, όπου γνώρισα ανθρώπους με τους οποίους μπορούσα να συνεργαστώ. Στη συνέχεια άρχισα να παρακολουθώ θεατρικά εργαστήρια.
Η εμπειρία αυτή με βοήθησε να κατανοήσω καλύτερα την υποκριτική διαδικασία, τη σκηνική παρουσία, την πρόθεση πίσω από μια πράξη και τον τρόπο με τον οποίο ο σκηνοθέτης μπορεί να επικοινωνεί με τον ηθοποιό. Άρχισα να αντιλαμβάνομαι τη διαφορά ανάμεσα σε μια γενική συναισθηματική οδηγία και σε μια συγκεκριμένη δράση που μπορεί να εκτελέσει ο ηθοποιός μέσα στη σκηνή.
Metamorphosis
Κάμερα στο χέρι, ηλιακό φως και μια αμφίσημη «μεταμόρφωση»
Η Metamorphosis στράφηκε προς την εσωτερική αφήγηση και προς ένα θέμα που συνδέεται με την ελευθερία, την απομόνωση και την αλλαγή της σχέσης ενός ανθρώπου με τον κόσμο. Μια γυναίκα απογοητεύεται από το κοινωνικό της περιβάλλον και επιλέγει να απομακρυνθεί. Η μοναξιά, την οποία αρχικά αντιλαμβάνεται ως δυνατότητα απελευθέρωσης, μετατρέπεται σταδιακά σε ασφυκτικό περιορισμό.
Η τελική της «μεταμόρφωση» διατηρεί την αμφισημία της. Μπορεί να γίνει αντιληπτή ως οριστική αποχώρηση, ως εσωτερική μεταβολή ή ως η στιγμή κατά την οποία η ηρωίδα αισθάνεται αόρατη και άτρωτη απέναντι σε όσα προηγουμένως την πλήγωναν. Η ταινία αφήνει στον θεατή τη δυνατότητα να αποφασίσει τι έχει συμβεί και τι ακριβώς σημαίνει αυτή η αλλαγή.
Η αμφισημία αυτή συνδέεται με την υπαρξιακή ελευθερία. Η ηρωίδα επιλέγει τη στάση της απέναντι σε έναν κόσμο που δεν μπορεί να ανεχτεί. Η επιλογή της μεταβάλλει τη σχέση της με τους άλλους και με τον εαυτό της. Η ελευθερία αρχικά συνοδεύεται από απομόνωση, ενώ στο τέλος η αίσθηση του άτρωτου προϋποθέτει την απώλεια της ορατότητας και της ανθρώπινης επαφής.
Η Metamorphosis ήταν η πρώτη ταινία στην οποία πήρα την κάμερα στα χέρια. Η μετάβαση από την απόλυτα στατική κάμερα του Play Deaf στην κάμερα στο χέρι συνδέθηκε με την επιθυμία μου να πλησιάσω περισσότερο το σώμα και την ψυχική αστάθεια της ηρωίδας.
Το γύρισμα πραγματοποιήθηκε ημέρα, με φυσικό ηλιακό φως. Η συνθήκη αυτή διαφοροποιήθηκε από τη σκοτεινή και ελεγχόμενη ατμόσφαιρα των πρώτων ταινιών. Η φωτεινότητα του εξωτερικού κόσμου δημιουργεί μια αντίθεση με την εσωτερική αποξένωση. Η κρίση της ηρωίδας δεν κρύβεται μέσα στο σκοτάδι. Συμβαίνει κάτω από έναν ορατό, φωτεινό και φαινομενικά κανονικό κόσμο.
Χρησιμοποίησα επίσης αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο. Η φωνή ανήκει αφηγηματικά στην ίδια την ηρωίδα, αν και η φωνητική ερμηνεία πραγματοποιήθηκε από διαφορετική ηθοποιό. Η απόσταση ανάμεσα στο σώμα που εμφανίζεται στην εικόνα και στη φωνή που εκφράζει τις σκέψεις του δημιουργεί μια μικρή εσωτερική ρωγμή. Η ηρωίδα βλέπει και σχολιάζει τον εαυτό της σαν να έχει ήδη απομακρυνθεί από την ταυτότητά της.
Η φωνή επιτρέπει άμεση πρόσβαση στον εσωτερικό της κόσμο, ενώ η κάμερα στο χέρι μεταφέρει τη σωματική εμπειρία της αστάθειας. Η εικόνα και η αφήγηση λειτουργούν ως δύο διαφορετικά επίπεδα υποκειμενικότητας. Η μία καταγράφει το σώμα μέσα στον χώρο και η άλλη εκφράζει τον τρόπο με τον οποίο η ηρωίδα κατανοεί τη θέση της.
Η ταινία συνδέεται με την υπαρξιακή σκέψη γύρω από την ελευθερία και την αποξένωση. Η ηρωίδα δεν δέχεται πλέον να ορίζεται από το βλέμμα των άλλων. Η τελική της κατάσταση μπορεί να θεωρηθεί απελευθέρωση ή απώλεια.
The Sociopath
Στατικό κάδρο, ηλεκτρονικό zoom και ένας απαγορευμένος εσωτερικός μονόλογος
Το The Sociopath οργανώνεται γύρω από μια εικόνα θανάτου που έχει χάσει τη συνήθη τελετουργική και συναισθηματική της θέση. Ένας άνδρας αφήνει το νεκρό σώμα της μητέρας του να αποσυντίθεται στο σαλόνι και συνεχίζει την καθημερινότητά του. Η κατάσταση αποκαλύπτεται όταν μια γειτόνισσα βλέπει τυχαία το πτώμα.
Η κάμερα είναι στατική. Η σταθερότητα δημιουργεί την αίσθηση ότι ο χώρος παρατηρείται σαν κλειστό σύστημα. Μέσα στα πλάνα χρησιμοποίησα ηλεκτρονικό zoom, επειδή η αργή και εμφανώς μηχανική προσέγγιση προς το πρόσωπο ή προς ένα αντικείμενο εξυπηρετούσε την ατμόσφαιρα του ανοίκειου.
Το zoom δεν μιμείται την κίνηση ενός ανθρώπου που πλησιάζει. Η εικόνα μεγεθύνεται χωρίς η κάμερα να μετακινείται μέσα στον χώρο. Αυτή η ασώματη προσέγγιση δημιουργεί την αίσθηση ενός βλέμματος που εισχωρεί στη σκηνή. Το γνώριμο σαλόνι και οι καθημερινές κινήσεις του ήρωα αποκτούν έτσι μια αλλοιωμένη ποιότητα.
Ήταν επίσης η πρώτη ταινία στην οποία υποδύθηκα ο ίδιος τον βασικό χαρακτήρα. Παράλληλα ανέλαβα το σενάριο, τη σκηνοθεσία, την κάμερα, τον ήχο, το μοντάζ και τις υπόλοιπες πλευρές της παραγωγής. Η συμμετοχή μου στα θεατρικά εργαστήρια μου είχε δώσει μεγαλύτερη αυτοπεποίθηση σχετικά με την υποκριτική και με βοήθησε να δοκιμάσω την ταυτόχρονη θέση του σκηνοθέτη και του ηθοποιού.
Η συνθήκη αυτή δημιούργησε μια ιδιαίτερη μορφή αυτοσκηνοθεσίας. Έπρεπε να οργανώσω το στατικό κάδρο, να προβλέψω τη θέση και τη διάρκεια των κινήσεών μου και να αξιολογήσω την ερμηνεία κυρίως μέσα από τις λήψεις και το μοντάζ. Η περιορισμένη εξωτερική κινητικότητα του χαρακτήρα ταίριαζε με αυτή τη διαδικασία, επειδή η ερμηνεία στηρίχθηκε στη στάση, στο βλέμμα, στον ρυθμό και στις μικρές κινήσεις.
Ο χαρακτήρας λειτουργεί και ως αφηγητής μέσω ενός εσωτερικού μονολόγου. Η φωνή προσφέρει πρόσβαση στην προσωπική του λογική. Ήθελα οι θεατές να αισθάνονται ότι ακούν κάτι που κανονικά θα έπρεπε να παραμένει κρυφό.
Η αφήγηση εκτός κάδρου μπορεί να δημιουργεί εγγύτητα, εξουσία ή αμφιβολία. Στο The Sociopath, η φωνή αποκτά μια σχεδόν απαγορευμένη οικειότητα. Ο θεατής ακούει τον τρόπο με τον οποίο ο ήρωας αντιμετωπίζει τον θάνατο της μητέρας του, χωρίς να συμμερίζεται απαραίτητα τη σκέψη του.
Η ταινία εξετάζει έναν χαρακτήρα χωρίς ενσυναίσθηση. Ο θάνατος της μητέρας δεν προκαλεί πένθος ή αίσθηση ευθύνης. Το σώμα μετατρέπεται σε μέρος του οικιακού περιβάλλοντος. Η ακραία αυτή εξοικείωση δημιουργεί το ανοίκειο, όπως το περιγράφει ο Freud. Κάτι γνωστό, το σπίτι και η μητρική παρουσία, επιστρέφει με μια μορφή που προκαλεί φόβο και αποστροφή.
Το χρώμα ανέλαβε συγκεκριμένη ψυχολογική λειτουργία. Το μπλε συνδέθηκε με τη συναισθηματική απόσταση, το κόκκινο με τη βία, το ροζ με μια αλλοιωμένη αίσθηση αθωότητας και το πράσινο με τη φθορά. Οι επιλογές επηρεάστηκαν από τον κινηματογραφικό εξπρεσιονισμό και από τη χρήση του χρώματος στο Suspiria.
Rock ’n’ Roll, Damn It!
Διάλογος, σκηνοθεσία ηθοποιών και η γέφυρα προς το Strange Daniel
Το Rock ’n’ Roll, Damn It! υπήρξε μια ουσιαστική μετατόπιση προς την κωμωδία, τον διάλογο και τη σκηνοθεσία ηθοποιών. Η ιστορία αφορά έναν άνθρωπο που θέλει με μεγάλη ένταση να δημιουργήσει το ιδανικό garage punk συγκρότημα. Οι υπόλοιποι μουσικοί δεν συμμερίζονται τον ίδιο βαθμό αφοσίωσης.
Στο πλαίσιο της άσκησης έπρεπε να ακολουθήσω την κινηματογράφηση και την αισθητική λογική μιας προϋπάρχουσας ταινίας. Η σκηνή θα μπορούσε θεωρητικά να αποτελεί μέρος εκείνου του έργου, επομένως η φωτογραφία, η τοποθέτηση της κάμερας, ο ρυθμός και η γενικότερη παρουσίαση έπρεπε να συμβαδίζουν με το αρχικό κινηματογραφικό σύμπαν.
Η συνθήκη αυτή με υποχρέωσε να εργαστώ μέσα σε ένα ήδη διαμορφωμένο ύφος. Έπρεπε να παρατηρήσω πώς η πρωτότυπη ταινία τοποθετούσε τους ανθρώπους στο κάδρο, πώς χρησιμοποιούσε τις παύσεις και πώς επέτρεπε στον διάλογο να αναπτυχθεί μέσα σε στατικά και παρατηρητικά πλάνα.
Η προσέγγιση επηρεάστηκε από το Coffee and Cigarettes του Jim Jarmusch. Η κάμερα αφήνει τους διαλόγους, τις σιωπές, τις διακοπές και τις αντιδράσεις να δημιουργήσουν τον ρυθμό. Η κωμωδία προκύπτει από τη διαφορά ανάμεσα στη σοβαρότητα με την οποία ο πρωταγωνιστής αντιμετωπίζει το σχέδιό του και στην αμηχανία ή αδιαφορία των άλλων.
Έδωσα μεγαλύτερη προσοχή στον φωτισμό των ηθοποιών και στον διαχωρισμό τους από το περιβάλλον. Χρησιμοποίησα επίσης διαφορετικό διακοσμητικό φωτισμό, το οποίο έδωσε βάθος στην εικόνα και ενίσχυσε την αίσθηση ενός μουσικού χώρου.
Η ταινία είχε ιδιαίτερη σημασία για τη σχέση μου με τους ηθοποιούς. Οι εμπειρίες των εργαστηρίων που είχα αρχίσει πριν από την Αιώνια Κατοικία με βοήθησαν να δώσω μεγαλύτερη προσοχή στις προθέσεις των χαρακτήρων, στον υποκριτικό ρυθμό, στις παύσεις και στην ακρόαση ανάμεσα στους ηθοποιούς.
Το βάρος βρισκόταν στους διαλόγους και στον τρόπο εκφοράς τους. Έπρεπε να κατανοήσω πότε μια φράση χρειάζεται να ειπωθεί γρήγορα, πότε μια παύση δημιουργεί κωμική ένταση και πώς μια μικρή αντίδραση μπορεί να αλλάξει ολόκληρη τη σκηνή. Η οπτική αφήγηση παρέμεινε κεντρική, ο διάλογος όμως απέκτησε πλέον τη δική του δραματουργική δύναμη.
Ο κυριολεκτικός θάνατος απουσιάζει από την ιστορία. Η ταινία ασχολείται με μια μικρότερη μορφή απώλειας, τον θάνατο μιας καλλιτεχνικής προσδοκίας. Το συγκρότημα που υπάρχει στη φαντασία του πρωταγωνιστή αδυνατεί να αποκτήσει πραγματική ζωή.
Η εμπειρία του Rock ’n’ Roll, Damn It! συνέβαλε άμεσα στη δημιουργία του Strange Daniel. Ο κόσμος των μουσικών, η αγωνία για καλλιτεχνική αναγνώριση, η εργασία με πολλούς (και μάλιστα τους ίδιους) ηθοποιούς και η δραματουργική χρήση του διαλόγου μεταφέρθηκαν αργότερα σε μια μεγαλύτερη και σκοτεινότερη ταινία.
A.I. How I Learned to Love the Singularity
Κάμερα στο χέρι μέσα σε αυτοκίνητο, καμένο λευκό φόντο και χρόνος ως μηχανισμός πίεσης
Το A.I. How I Learned to Love the Singularity μεταφέρει το θέμα του εγκλεισμού από το σπίτι στο αυτοκίνητο και από την οικογενειακή ή ψυχική πίεση στο πεδίο της εργασίας. Ένας διανομέας προσπαθεί να ικανοποιήσει τις απαιτήσεις ενός συστήματος τεχνητής νοημοσύνης που αξιολογεί κάθε παράδοση, μειώνει συνεχώς τον διαθέσιμο χρόνο και επιβάλλει όλο και μεγαλύτερες ποινές.
Η ταινία αποτέλεσε την πρώτη μου εμπειρία γυρίσματος μέσα σε αυτοκίνητο. Ο περιορισμένος χώρος επηρέασε τη θέση του σώματος, τις γωνίες της κάμερας και τη δυνατότητα κίνησης. Χρησιμοποίησα ξανά κάμερα στο χέρι, ώστε η αστάθεια της εικόνας να μεταφέρει τη σωματική πίεση, την κίνηση του οχήματος και την αυξανόμενη ένταση του χαρακτήρα.
Η κάμερα στο χέρι είχε διαφορετική λειτουργία από εκείνη της Metamorphosis. Εκεί ακολουθούσε την εσωτερική αποσταθεροποίηση μιας γυναίκας. Στο A.I. How I Learned to Love the Singularity καταγράφει ένα σώμα που πιέζεται να ακολουθήσει τον ρυθμό ενός συστήματος, δηλαδή μεταφέρει την εξωτερική πίεση που δέχεται ο ήρωας. Οι κραδασμοί, οι περιορισμένες γωνίες και η εγγύτητα προς το πρόσωπο δημιουργούν την αίσθηση ενός κινητού χώρου εργασίας που γίνεται παγίδα.
Για τον δεύτερο χαρακτήρα χρησιμοποίησα ένα εντελώς λευκό και σκόπιμα καμένο φόντο. Η απουσία ορατής πληροφορίας γύρω του τον αποσυνδέει από έναν συγκεκριμένο φυσικό χώρο. Μοιάζει να υπάρχει μέσα σε ένα περιβάλλον χωρίς υλικότητα, σαν εικόνα που παράγεται από το ίδιο το σύστημα.
Η αντίθεση ανάμεσα στο περιορισμένο και ασταθές αυτοκίνητο και στο υπερφωτισμένο λευκό φόντο οργανώνει δύο διαφορετικές πραγματικότητες. Ο διανομέας βρίσκεται μέσα σε έναν χώρο γεμάτο εμπόδια, κίνηση και σωματικό κίνδυνο. Η άλλη παρουσία εμφανίζεται σε έναν χώρο χωρίς ορατά όρια και χωρίς συνέπειες.
Η φωνή της τεχνητής νοημοσύνης χρησιμοποιεί ουδέτερη και φαινομενικά βοηθητική γλώσσα. Η εμπειρία του εργαζομένου γίνεται όλο και πιο αφόρητη. Η αντίθεση ανάμεσα στον ήρεμο τόνο του συστήματος και στην εξάντληση δημιουργεί τη βασική δυστοπική ένταση.
Το μοντάζ αποκτά κεντρική δραματουργική θέση. Η επιτάχυνση των πλάνων, η επανάληψη των εντολών και η συσσώρευση των ειδοποιήσεων μετατρέπουν τον χρόνο σε εργαλείο πίεσης. Ο θεατής βιώνει τον ρυθμό που επιβάλλεται στον χαρακτήρα.
Ο εργαζόμενος μετατρέπεται σταδιακά σε επίδοση και βαθμολογία. Το σύστημα διαβάζει τον χρόνο, την ταχύτητα και την υπακοή του. Η προσωπική εμπειρία εξαφανίζεται μέσα στη μέτρηση.
Ο θάνατος δεν εμφανίζεται τόσο ως απειλή για το σώμα όσο ως απειλή για την ανθρώπινη ταυτότητα και την ίδια την υπόσταση του χαρακτήρα. Η προσωπικότητα και η αυτονομία του κινδυνεύουν να διαβρωθούν, καθώς πιέζεται να υπερβεί τα ψυχικά του όρια, τα οποία το σύστημα αρνείται να αναγνωρίσει ως ουσιαστικά. Η ανθρώπινη ζωή υποτάσσεται στην επίδοση.
Strange Daniel
Η μεγαλύτερη σύνθεση της προηγούμενης πορείας και η πρακτική εφαρμογή της ψυχαναλυτικής θεωρίας
Το Strange Daniel είναι η μεγαλύτερη σε διάρκεια ταινία αυτής της περιόδου και αποτελεί τη σύνθεση πολλών στοιχείων που είχαν αναπτυχθεί στις προηγούμενες εργασίες. Η σχέση του με το Rock ’n’ Roll, Damn It! είναι άμεση λόγω του κόσμου των μουσικών και της επιθυμίας για καλλιτεχνική αναγνώριση. Η κατασκευή του, όμως, ενσωματώνει τεχνικές, θέματα και θεωρητικές αναζητήσεις από ολόκληρη την προηγούμενη πορεία.
Ο βασικός χαρακτήρας είναι ένας μουσικός που επιθυμεί να δημιουργήσει ένα τραγούδι ικανό να τον κάνει γνωστό. Όταν δέχεται ένα μυστηριώδες μουσικό κομμάτι, οδηγείται σε ένα εφιαλτικό στούντιο όπου η αναγνώριση απαιτεί υπακοή.
Η ταινία μπορεί να αναγνωστεί σε τρία επίπεδα. Στο πρώτο λειτουργεί ως υπερφυσική ιστορία τρόμου. Ο Strange Daniel μπορεί να είναι μια πραγματική παρουσία που προσφέρει στον μουσικό μια φαουστική συμφωνία. Στο δεύτερο επίπεδο, η εμπειρία αποτελεί εκδήλωση της ψυχικής κατάρρευσης του πρωταγωνιστή. Στο τρίτο, η ιστορία εξετάζει την καλλιτεχνική εργασία μέσα σε ένα περιβάλλον όπου η αναγνώριση συνδέεται με την προσαρμογή στις απαιτήσεις των άλλων.
Η κινηματογράφηση ακολουθεί μεικτή τακτική. Υπάρχουν στατικά πλάνα, η ταινία όμως βασίζεται κυρίως στην κάμερα στο χέρι. Η επιλογή αλλάζει ανάλογα με το πρόσωπο και την αφηγηματική λειτουργία της σκηνής.
Οι μουσικοί κινηματογραφούνται σε στατικά πλάνα με ηλεκτρονικό zoom. Η τεχνική συνδέεται με εκείνη που είχα χρησιμοποιήσει στο The Sociopath . Η μηχανική προσέγγιση προς τα πρόσωπα δημιουργεί μια αίσθηση ανοίκειου. Οι μουσικοί φαίνονται λιγότερο ανθρώπινοι, σαν να έχουν ήδη αποσυνδεθεί από τη φυσιολογική συμπεριφορά.
Ο πρωταγωνιστής κινηματογραφείται κυρίως με κάμερα στο χέρι. Η αστάθεια της λήψης ακολουθεί την ψυχική και σωματική του εμπειρία. Καθώς χάνει τον έλεγχο, το κάδρο δυσκολεύεται και αυτό να διατηρήσει σταθερό προσανατολισμό.
Η αντιπαράθεση ανάμεσα στη στατικότητα των μουσικών και στην κινητικότητα του πρωταγωνιστή δημιουργεί μια μορφική σύγκρουση. Οι άλλοι μοιάζουν να ανήκουν ήδη στον παράξενο μηχανισμό του στούντιο. Ο πρωταγωνιστής παραμένει ασταθής, επειδή προσπαθεί ακόμη να κατανοήσει και να αντισταθεί σε όσα συμβαίνουν.
Από το Play Deaf επιστρέφει η δραματουργική σημασία του ήχου και της πληροφορίας που βρίσκεται πέρα από το άμεσα ορατό. Οι φωνές, οι ψίθυροι και οι μουσικοί ήχοι δημιουργούν έναν χώρο μεγαλύτερο από εκείνον που βλέπει ο θεατής.
Από τη Metamorphosis επιστρέφει η υποκειμενική εμπειρία και η σταδιακή αλλαγή της ταυτότητας. Από την Αιώνια Κατοικία επιστρέφει το σασπένς που παράγεται μέσα από τις σχέσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες, στον χώρο και στα αντικείμενα. Από το The Sociopath επιστρέφει το ηλεκτρονικό zoom, το ανοίκειο και η πρόσβαση σε έναν εσωτερικό κόσμο που κανονικά θα παρέμενε κρυφός.
Το Rock ’n’ Roll, Damn It! προσφέρει τον κόσμο των μουσικών, την εμπειρία της σκηνοθεσίας ηθοποιών και τη σημασία του διαλόγου. Από το A.I. How I Learned to Love the Singularity επιστρέφει η κάμερα στο χέρι, ο κλειστός χώρος που μετατρέπεται σε μηχανισμό πίεσης και η υποταγή ενός ανθρώπου σε ένα σύστημα κανόνων.
Η μεγαλύτερη διάρκεια επέτρεψε πιο σύνθετη ανάπτυξη των χαρακτήρων, της ατμόσφαιρας και των επιπέδων ερμηνείας. Η ταινία χρειάστηκε να διαχειριστεί περισσότερες σκηνές, περισσότερους ηθοποιούς και μια σταδιακή μεταβολή από τον αναγνωρίσιμο κόσμο της μουσικής σε έναν χώρο ψυχικού και υπερφυσικού τρόμου.
Η δημιουργία της συνέπεσε με τη συστηματική μελέτη της ψυχαναλυτικής θεωρίας του κινηματογράφου. Το Strange Daniel σχεδιάστηκε ως πρακτική διερεύνηση εννοιών που σχετίζονται με τον Freud, τον Jacques Lacan, τον Metz και την ψυχαναλυτική ανάγνωση του Hitchcock.
Η επιθυμία του πρωταγωνιστή γεννιέται από μια αίσθηση έλλειψης. Η προσωπική του αξία εξαρτάται από μια μελλοντική αναγνώριση. Το τραγούδι υπόσχεται να καλύψει αυτό το κενό, όμως η υπόσχεση διατηρεί την επιθυμία ενεργή και αυξάνει την εξάρτησή του. Η επιτυχία μετακινείται συνεχώς προς ένα επόμενο στάδιο υπακοής.
Ο Strange Daniel λειτουργεί ως ενδοψυχικός Άλλος. Συγκεντρώνει την επιθυμία του πρωταγωνιστή, την ενοχή του και τις απαιτήσεις που έχει εσωτερικεύσει από τη μουσική βιομηχανία, το κοινό και το κοινωνικό βλέμμα. Οι ψίθυροι μπορούν να ακουστούν σαν μια υπερεγωτική φωνή που απαιτεί να συνεχίσει και να αποδείξει την αξία του.
Το υπόγειο στούντιο συνδέεται με το ασυνείδητο. Η κάθοδος στον χώρο είναι και κάθοδος σε ένα ψυχικό πεδίο όπου οι φόβοι και οι επιθυμίες αποκτούν εικόνα. Η ονειρική δομή επιτρέπει τη συμπύκνωση διαφορετικών προσώπων και απαιτήσεων στη μορφή του Strange Daniel. Η μετατόπιση μεταφέρει το άγχος της καλλιτεχνικής αποτυχίας σε ένα σύστημα παράλογων κανόνων.
Τα υποκειμενικά πλάνα τοποθετούν τον θεατή μέσα στο αντιληπτικό πεδίο του πρωταγωνιστή. Τα πρίσματα, η διπλή εικόνα, οι αντανακλάσεις, οι χαμηλές ταχύτητες κλείστρου και η ασταθής κίνηση διαταράσσουν την οπτική συνοχή. Η παραμόρφωση πραγματοποιήθηκε σε μεγάλο βαθμό κατά τη λήψη, ώστε η αστάθεια να αποτελεί μέρος της υλικής εικόνας.
Ο καθρέφτης έχει καθοριστική λειτουργία. Στη λακανική θεωρία, η εικόνα του καθρέφτη προσφέρει μια υπόσχεση συνοχής στο υποκείμενο. Στο Strange Daniel, το είδωλο οδηγεί προς τη διάλυση αυτής της συνοχής. Η ταύτιση με τον Άλλο αλλοιώνει τα όρια της ταυτότητας.
Ο θάνατος αποτελεί το τίμημα της επιθυμίας και την τελική μορφή ταύτισης. Ο μουσικός αποκτά τη δυνατότητα της αναγνώρισης και συγχρόνως χάνει τη δυνατότητα να τη βιώσει ως ελεύθερος δημιουργός.
In Cold Love
Φωτογραφία, φωτισμός, γωνίες λήψης και ελλειπτική γνώση
Το In Cold Love επιστρέφει στον οικιακό χώρο και στη διαχείριση της γνώσης. Μια γυναίκα βρίσκεται στο σαλόνι και παρακολουθεί από τον φορητό υπολογιστή της όσα λέει ο σύντροφός της σε μια άλλη γυναίκα. Η βεβαιότητα της προδοσίας μεταβάλλει τη στάση της και οργανώνει την προετοιμασία για την επιστροφή του.
Έδωσα ιδιαίτερα μεγάλο βάρος στη φωτογραφία, στον φωτισμό και στις γωνίες της κάμερας. Οι εστιακές αποστάσεις των 16 και 30 χιλιοστών μεταβάλλουν τη σχέση των προσώπων με το διαμέρισμα. Ο 16mm αφήνει τον χώρο να περιβάλλει την ηρωίδα και να τονίζει την απομόνωσή της, ενώ ο 30mm συμπιέζει το περιβάλλον και μεταφέρει την ψυχρότητα προς μια αίσθηση εγκλωβισμού.
Οι δύο χαρακτήρες κινηματογραφούνται σχεδόν πάντοτε σε ξεχωριστά πλάνα. Η επιλογή ήταν σκόπιμη, επειδή η συναισθηματική απόσταση υπάρχει ήδη από την αρχή της ταινίας. Δεν ανταλλάσσουν διάλογο μέσα σε ένα κοινό κάδρο. Η μοναδική στιγμή κατά την οποία εμφανίζονται μαζί οργανώνεται ως σχέση ύψους και ελέγχου, με τη γυναίκα σε υψηλότερη θέση να παρατηρεί τον άνδρα.
Στην ταινία υποδύθηκα τον ανδρικό χαρακτήρα και μίλησα μέσα στο κάδρο. Η εμπειρία διαφοροποιήθηκε από το The Sociopath, όπου ολόκληρη η φωνή του χαρακτήρα λειτουργούσε ως εσωτερικός μονόλογος.
Ο φωτισμός στηρίζεται κυρίως στο διαθέσιμο φως. Η πλευρά της γυναίκας έχει περισσότερο διάχυτο φως, ενώ ο άνδρας εμφανίζεται ως φιγούρα μπροστά από λωρίδες φωτός και σκιάς που δημιουργούν τα παντζούρια. Η φωτογραφία διαχωρίζει οπτικά τους δύο κόσμους πριν ολοκληρωθεί η σύγκρουση.
Η αφήγηση οργανώνεται γύρω από τη διαφορά γνώσης. Η γυναίκα γνωρίζει την προδοσία, ο άνδρας αγνοεί ότι παρακολουθείται και ο θεατής συμμερίζεται τη γνώση της χωρίς να γνωρίζει αμέσως την πλήρη έκταση της προετοιμασίας της.
Το μοντάζ διατηρεί αργό ρυθμό και χρησιμοποιεί ελλείψεις. Μια πράξη μπορεί να εμφανίζεται αφού έχει ήδη αρχίσει ή να ολοκληρώνεται μετά από ένα κόψιμο. Τα fade to black, τα J cuts και τα L cuts συνδέουν τις εικόνες με τους ήχους και επιτρέπουν στην πληροφορία να περνά από το ένα πλάνο στο επόμενο χωρίς συνεχή καταγραφή κάθε ενδιάμεσης κίνησης.
Το τελικό πλάνο συγκεντρώνει την κορύφωση μέσα στο ίδιο κάδρο. Η καφετιέρα βρίσκεται εστιασμένη στο προσκήνιο, ενώ στο βάθος η φιγούρα του άνδρα σωριάζεται εντελώς εκτός εστίασης. Η επιλογή της εστίασης συνδέει εκ των υστέρων τον καφέ με την κατάληξή του και επιβεβαιώνει τον θάνατο χωρίς να μεταφέρει την κάμερα από το αντικείμενο προς το σώμα.
Oneiroramma
Κινήσεις σαν πλάνα σεκάνς, αποκαλύψεις από το κοντινό προς το ευρύτερο και ένα ονειρικό παζλ
Το Oneiroramma επιχειρεί να αποδώσει μια εσωτερική εμπειρία προδοσίας, ενοχής, απώλειας και ψυχικού εγκλεισμού. Η αφήγηση οργανώνεται συνειρμικά, όπως ένα όνειρο ή ένας εφιάλτης, και δεν ζητά από τον θεατή να ανασυνθέσει με ακρίβεια ένα αντικειμενικό παρελθόν.
Κεντρικό αφηγηματικό αντικείμενο είναι η μπλούζα του άνδρα, με έναν μεγάλο λεκέ αίματος. Επανέρχεται σε όλη τη διάρκεια της ταινίας ως φορέας ενοχής, απώλειας και σύγκρουσης. Ο λεκές υποδηλώνει τον θάνατο ή την οριστική απώλεια του άνδρα από τη ζωή της ηρωίδας και μετατρέπει το αντικείμενο σε υλικό ίχνος πένθους αλλά και οδυνηρό κατάλοιπο μιας εμπειρίας.
Έδωσα ιδιαίτερο βάρος στις σχετικά αργές κινήσεις της κάμερας. Πολλά πλάνα ξεκινούν από κοντινό και απομακρύνονται, ώστε ο θεατής να προσπαθεί αρχικά να καταλάβει τι βλέπει και να αποκτά το πλήρες πλαίσιο όταν το κάδρο ανοίγει. Η αποκάλυψη του χώρου, των αντικειμένων και των προσώπων ολοκληρώνει σταδιακά την πληροφορία που το κοντινό κρατούσε κρυμμένη.
Η κίνηση λειτουργεί συγχρόνως ως απομάκρυνση από την ηρωίδα. Το βλέμμα δεν περιορίζεται στην άμεση υποκειμενική της οπτική. Μέσα από την κίνηση της κάμερας, ο θεατής μοιάζει να παρακολουθεί σαν μια μύγα στο δωμάτιο. Σε άλλες σκηνές, οι χαρακτήρες κοιτούν προς τον φακό μιας στατικής κάμερας, δημιουργώντας μια πιο άμεση σχέση με την υποκειμενική εμπειρία.
Η μελέτη του Freud και του Metz είχε ήδη επηρεάσει τη σκέψη μου μέσα από το Strange Daniel. Στο Oneiroramma η ονειρική μορφή στρέφεται περισσότερο προς τη μνήμη, την ενοχή, την προδοσία και τη δυσκολία αποδοχής της απώλειας. Η συμπύκνωση και η μετατόπιση επιτρέπουν σε ένα αντικείμενο, έναν ήχο ή μια κίνηση να συγκεντρώνει περισσότερες από μία ψυχικές λειτουργίες.
Η μπλούζα περνά από διαφορετικές πράξεις και καταστάσεις, μέχρι την τελική στιγμή κατά την οποία η ηρωίδα τη ράβει πάνω στο σώμα της με βελόνα και κλωστή. Η πράξη μετατρέπει το πένθος σε σωματική προσκόλληση. Αντί να απομακρύνει το ίχνος της απώλειας, το ενσωματώνει πάνω της.
Η ασπρόμαυρη φωτογραφία, ο φακός των 16 χιλιοστών, οι κλειστοφοβικές συνθέσεις και ο μη ρεαλιστικός φωτισμός επηρεάστηκαν από την ταινία Repulsion του Roman Polanski. Οι αργές κινήσεις, τα σταθερά πλάνα με διακριτικό ηλεκτρονικό zoom και οι μεταβάσεις που βάφονται κόκκινες πριν χαθούν στο μαύρο δημιουργούν μια παγίδα περισσότερο ψυχωτική παρά επιθετική.
Ο ήχος λειτουργεί επίσης συνειρμικά. Περιβαλλοντικοί ήχοι, φωνές από διπλανούς χώρους, η βρύση, η μύγα, το ρολόι και η μουσική δεν ακολουθούν πάντοτε ρεαλιστική συνέχεια. Η εικόνα, ο ρυθμός, η δράση και ο ήχος μεταφέρουν το βάρος της εμπειρίας χωρίς να προσφέρουν μία μοναδική εξήγηση.
Cleave
Στατική παρατήρηση, κρίσιμα pan και tilt, διαφορετικές συνθήκες φωτισμού και πένθος ως προσκόλληση
Το Cleave τοποθετεί τον θάνατο στο κέντρο της εικόνας. Μια γυναίκα αρνείται να αποχωριστεί το νεκρό σώμα του συντρόφου της και συνδέει το σώμα του με το δικό της μέσω αλυσίδας και χειροπέδων. Οι καθημερινές πράξεις μετατρέπονται σε τελετουργίες διατήρησης της σχέσης.
Η κάμερα παραμένει στατική στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας. Η σταθερότητα επιτρέπει στον θεατή να παρατηρεί τα σώματα, τις μικρές κινήσεις και τη σταδιακή φθορά μέσα στον χώρο. Η διάρκεια των πλάνων αποκτά ιδιαίτερη σημασία, επειδή το πένθος παρουσιάζεται ως κατάσταση παραμονής.
Χρησιμοποίησα λίγες κινήσεις pan και tilt σε κρίσιμα σημεία. Επειδή το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας είναι στατικό, κάθε κίνηση της κάμερας αποκτά αυξημένο βάρος.
Δημιούργησα επίσης αρκετές διαφορετικές συνθήκες φωτισμού. Οι μεταβολές αυτές έκαναν την ταινία πλουσιότερη φωτογραφικά και επέτρεψαν στον ίδιο χώρο να αποκτήσει διαφορετικές ψυχικές ποιότητες. Το φως μεταβάλλει τη σχέση της ηρωίδας με το σώμα, τον χρόνο και την πραγματικότητα.
Το φως αρχικά διατηρεί μια αίσθηση καθημερινότητας και σταδιακά ενισχύει τη φθορά, την απομόνωση και την τελετουργική διάσταση των πράξεων. Οι διαφορετικές φωτιστικές συνθήκες λειτουργούν ως ενδείξεις της πορείας, οπτικοποιώντας εξπρεσιονιστικά την προσωπική εμπειρία της ηρωίδας.
Ο τίτλος στηρίζεται στη διπλή σημασία της αγγλικής λέξης. Το cleave μπορεί να δηλώνει τον χωρισμό και την προσκόλληση. Η διπλή αυτή κατεύθυνση οργανώνει την ψυχική κατάσταση της ηρωίδας. Χρειάζεται να αποδεσμευτεί από τον νεκρό και συγχρόνως επιθυμεί να παραμείνει ενωμένη μαζί του.
Η ταινία λειτουργεί χωρίς διάλογο. Το σώμα, η αλυσίδα, οι χειροπέδες, ο φωτισμός, ο χώρος και ο ήχος αναλαμβάνουν την αφήγηση. Το χρώμα αποσύρεται σταδιακά, ακολουθώντας τη σωματική και ψυχική φθορά.
Η αναλογία εικόνας 1,37 προς 1 περιορίζει το οριζόντιο πεδίο και μεταφέρει το βάρος από τον χώρο προς τα δύο σώματα. Το σχεδόν τετράγωνο κάδρο συγκεντρώνει την προσοχή στη στενή σχέση τους, στη μικρή απόσταση που επιβάλλει η αλυσίδα και στη δυσκολία οποιασδήποτε ανεξάρτητης κίνησης.
Το στοιχείο του σωματικού τρόμου προκύπτει από τη σύγκρουση ανάμεσα στην επιθυμία και στην υλικότητα. Η αγάπη επιδιώκει διάρκεια. Το νεκρό σώμα ακολουθεί τη βιολογική αποσύνθεση. Η αλυσίδα κάνει ορατή την προσκόλληση και μετατρέπει τη συναισθηματική εξάρτηση σε φυσικό περιορισμό.
Το Cleave συνδέει αρκετές προηγούμενες αναζητήσεις μου. Επιστρέφουν η αφήγηση χωρίς διάλογο, το κλειστό σπίτι, το αντικείμενο ως δραματουργικό σημείο, το σώμα ως φορέας νοήματος και η προσπάθεια ενός χαρακτήρα να διατηρήσει κάτι που έχει ήδη χαθεί.
Οδηγίες ύπνου για θνητούς
Παγωμένο σώμα, ακινησία και ένας κόσμος αντικειμένων που συνεχίζει
Οι Οδηγίες ύπνου για θνητούς εξετάζουν την αϋπνία και τον φόβο του θανάτου. Ένας άνθρωπος ξυπνά μέσα στη νύχτα και προσπαθεί να τακτοποιήσει μικρές εκκρεμότητες. Η κίνηση αυτή δεν αφορά πραγματικά την τάξη του χώρου. Αποτελεί προσπάθεια να ελέγξει κάτι, επειδή το μεγαλύτερο ζήτημα -ο φόβος του θανάτου- δεν μπορεί να οργανωθεί.
Η φόρμα της ταινίας ξεκινάει από την εμπειρία της αϋπνίας. Από τη στιγμή που εμφανίζεται ο φόβος, το σώμα δυσκολεύεται να συνεχίσει κανονικά. Τα πλάνα παγώνουν για τον ήρωα, ενώ η τηλεόραση εξακολουθεί να λειτουργεί και γίνεται η κύρια πηγή κίνησης, φωτός και ρυθμού.
Η αντίθεση ανάμεσα στο παγωμένο σώμα και στην κινούμενη τηλεοπτική εικόνα κάνει αισθητή τη διάρκεια. Η ανθρώπινη κίνηση αναστέλλεται, όμως ο μηχανισμός συνεχίζει. Ο ήχος, το φως της οθόνης και η εκπομπή διατηρούν τη χρονική ροή ακόμη και όταν το σώμα μοιάζει να έχει σταματήσει.
Η τηλεόραση μιλά με ψυχρό και διαδικαστικό τρόπο και επιχειρεί να μετατρέψει την αγωνία σε σειρά οδηγιών. Η φωνή σε δεύτερο πρόσωπο απευθύνεται στον χαρακτήρα και στον θεατή, σαν να μπορεί ο φόβος του θανάτου να περιοριστεί σε βήματα, κανόνες και πρακτικές εντολές.
Ο θάνατος εμφανίζεται ως συνείδηση της ανθρώπινης ευθραυστότητας. Το ποτήρι, ο φορτιστής, το ξυπνητήρι, το μήνυμα και τα υπόλοιπα αντικείμενα μπορούν να παραμείνουν μετά το άτομο. Δεν αισθάνονται αγωνία και δεν γνωρίζουν την απουσία. Η διάρκεια του υλικού κόσμου αντιπαρατίθεται στην προσωρινότητα του σώματος.
Η σύνδεση με τον Heidegger βρίσκεται στην επίγνωση του προσωπικού τέλους. Η σκέψη αυτή δεν οδηγεί εδώ σε μια αφηρημένη φιλοσοφική διατύπωση. Εισβάλλει μέσα σε ένα καθημερινό δωμάτιο, διακόπτει την κίνηση και αλλάζει την αντίληψη των πιο συνηθισμένων πραγμάτων.
Στο τέλος τα αντικείμενα παραμένουν ίδια. Εκείνο που αλλάζει είναι ο τρόπος με τον οποίο τα βλέπει ο χαρακτήρας. Οι μικρές εκκρεμότητες δεν προσφέρουν βεβαιότητα, αφήνουν όμως χώρο για τη συνέχεια και για μια περιορισμένη μορφή ελπίδας.
Οπτικές σημειώσεις
Επιλεγμένα στιγμιότυπα από τις επίσημες σελίδες των έργων στο FilmFreeway
Ο θάνατος ως κεντρικός άξονας
Απειλή, πτώμα, μνήμη, απώλεια και συνείδηση της θνητότητας
Ο θάνατος αποτελεί συνειδητό κεντρικό άξονα της κινηματογραφικής μου δουλειάς, επειδή είναι ένα ζήτημα που επανέρχεται σταθερά στη σκέψη και στο ενδιαφέρον μου. Δεν περιορίζεται στις ιστορίες όπου εμφανίζεται ένα πτώμα. Παίρνει τη μορφή απειλής, ενοχής, απώλειας, φθοράς της ταυτότητας και επίγνωσης της θνητότητας.
Στο Play Deaf είναι ο πιθανός τερματισμός της βίας που ακούγεται πίσω από τον τοίχο και δημιουργεί την ευθύνη της παρέμβασης. Στην Αιώνια Κατοικία έχει ήδη συμβεί και οργανώνει ένα δίκτυο οικογενειακής πίστης, συγκάλυψης και ηθικής αμφισημίας. Στη Metamorphosis συνδέεται με την εξαφάνιση, την αλλαγή και την αίσθηση του άτρωτου.
Στο The Sociopath το νεκρό σώμα έχει ενσωματωθεί στην καθημερινότητα χωρίς πένθος. Στο Rock ’n’ Roll, Damn It! η απώλεια αφορά τον θάνατο ενός καλλιτεχνικού σχεδίου. Στο A.I. How I Learned to Love the Singularity ο διανομέας καταλήγει να γίνεται μέρος του ίδιου του συστήματος. Η μεταμόρφωσή του λειτουργεί ως συμβολικός θάνατος της ατομικότητας και της προσωπικότητάς του.
Στο Strange Daniel ο θάνατος ολοκληρώνει την απώλεια της δημιουργικής αυτονομίας. Στο In Cold Love η ψυχρή προετοιμασία της ηρωίδας οδηγεί τη σύγκρουση ως την ακραία συνέπειά της. Στο Oneiroramma η μπλούζα με τον λεκέ αίματος δηλώνει τον θάνατο ή την οριστική απώλεια του άνδρα και γίνεται το αντικείμενο πάνω στο οποίο οργανώνεται το πένθος.
Στο Cleave ο θάνατος είναι η υλική πραγματικότητα που η ηρωίδα αρνείται να αποδεχτεί. Στις Οδηγίες ύπνου για θνητούς ο θάνατος γίνεται αιτία αϋπνίας και αναπόφευκτο όριο απέναντι στο οποίο γίνεται αισθητή η ανθρώπινη ευθραυστότητα.
Η θεωρία του δημιουργού επιτρέπει να εξεταστεί αυτή η επανάληψη ως στοιχείο μιας προσωπικής κινηματογραφικής γραφής.
Η φόρμα ως μέρος της αφήγησης
Η τεχνική επιστρέφει κάθε φορά εκεί που τη χρειάζεται η ιστορία
Η εξέλιξη των ταινιών μπορεί να παρατηρηθεί μέσα από τη σχέση μου με την κάμερα. Στο Play Deaf η απόλυτη στατικότητα εκφράζει τον εγκλωβισμό και την αδυναμία πρόσβασης. Στην Αιώνια Κατοικία τα pan και tilt ακολουθούν τον πρωταγωνιστή καθώς κινείται, μεταφέρει και σκάβει στην αυλή, συνδέοντας τη σωματική δράση με τη συγκάλυψη.
Στη Metamorphosis η κάμερα περνά για πρώτη φορά στα χέρια μου και ακολουθεί την ψυχική μεταβολή της ηρωίδας μέσα στο φως της ημέρας. Στο The Sociopath η στατική κάμερα και το ηλεκτρονικό zoom δημιουργούν την αίσθηση ενός ανοίκειου και ασώματου βλέμματος.
Στο Rock ’n’ Roll, Damn It! η φόρμα ακολουθεί την αισθητική μιας προϋπάρχουσας ταινίας και αφήνει τον διάλογο και την υποκριτική να διαμορφώσουν τον ρυθμό. Στο A.I. How I Learned to Love the Singularity η κάμερα στο χέρι μεταφέρει τη σωματική πίεση μέσα στο αυτοκίνητο, ενώ το καμένο λευκό φόντο διαχωρίζει τον τεχνολογικό μηχανισμό από τον υλικό κόσμο.
Στο Strange Daniel οι διαφορετικές τεχνικές συνυπάρχουν. Οι μουσικοί κινηματογραφούνται σε στατικά πλάνα με ηλεκτρονικό zoom και φαίνονται λιγότερο ανθρώπινοι, ενώ ο πρωταγωνιστής παραμένει ασταθής μέσα στην κάμερα στο χέρι.
Στο In Cold Love οι εστιακές αποστάσεις, ο φωτισμός και ο διαχωρισμός των χαρακτήρων σε ξεχωριστά πλάνα οργανώνουν την απόσταση και τη γνώση. Στο Oneiroramma οι αργές κινήσεις από το κοντινό προς το ευρύτερο κάδρο αποκαλύπτουν σταδιακά το πλήρες πλαίσιο μιας συνειρμικής και ονειρικής εμπειρίας.
Στο Cleave η στατική κάμερα εκφράζει την παραμονή μέσα στο πένθος, ενώ τα λίγα pan και tilt σηματοδοτούν κρίσιμες μεταβολές. Η αναλογία 1,37 προς 1 συγκεντρώνει την προσοχή στα δύο σώματα και στη στενή σχέση τους. Στις Οδηγίες ύπνου για θνητούς το πάγωμα του σώματος και η συνέχιση της τηλεόρασης μετατρέπουν τον χρόνο σε ορατή σύγκρουση ανάμεσα στην ανθρώπινη ακινησία και στη λειτουργία του μηχανισμού.
Η εξέλιξη αυτή δεν ακολουθεί μια πορεία από τη στατικότητα προς την κίνηση. Κάθε τεχνική επιστρέφει όταν ανταποκρίνεται στις ανάγκες της αφήγησης.
Κλειστοί χώροι και ψυχικές καταστάσεις
Το σπίτι, το αυτοκίνητο, το στούντιο και το υπνοδωμάτιο ως ψυχικά πεδία
Ένα επαναλαμβανόμενο στοιχείο είναι ο περιορισμένος χώρος. Οι ιστορίες εξελίσσονται σε διαμερίσματα, αυλές, αυτοκίνητα, στούντιο και υπνοδωμάτια. Οι χώροι αυτοί συνδέονται με τις συνθήκες της no-budget ανεξάρτητης παραγωγής, απέκτησαν όμως σταδιακά σταθερή αισθητική και θεματική λειτουργία.
Στο Play Deaf ο τοίχος χωρίζει τον πρωταγωνιστή από τη βία και μεταφέρει τον ήχο της. Στην Αιώνια Κατοικία η αυλή του πατρικού σπιτιού στο χωριό γίνεται χώρος μεταφοράς, σκαψίματος και συγκάλυψης. Παρότι είναι εξωτερική, περιορίζει ηθικά τον πρωταγωνιστή γύρω από το έγκλημα και την οικογενειακή περιουσία.
Στο The Sociopath το σαλόνι μετατρέπεται σε χώρο αποσύνθεσης. Στο A.I. How I Learned to Love the Singularity το αυτοκίνητο γίνεται κινητός χώρος εγκλεισμού. Στο Strange Daniel το στούντιο έχει τη μορφή ψυχικού υπογείου.
Στο In Cold Love το διαμέρισμα διαχωρίζει τα δύο πρόσωπα σε διαφορετικά δωμάτια και πλάνα. Στο Oneiroramma ο χώρος αποκαλύπτεται σταδιακά μέσα από αργές απομακρύνσεις της κάμερας. Στο Cleave ο οικιακός χώρος διατηρεί τεχνητά τη σχέση με τον νεκρό αφού λειτουργεί ως υλικός φορέας της κοινής τους ζωής και των εμπειριών που μοιράστηκαν. Στις Οδηγίες ύπνου για θνητούς το καθημερινό δωμάτιο μεταμορφώνεται από τη νυχτερινή αγωνία και λειτουργεί ως εσωτερικός ψυχικός χώρος.
Η σχέση ανάμεσα στον χώρο και στον ψυχισμό εκφράζεται μέσα από το φως, το χρώμα, την εστιακή απόσταση, την κίνηση και τη θέση της κάμερας. Η ασπρόμαυρη αυλή στην Αιώνια Κατοικία, τα χρώματα στο The Sociopath, οι λωρίδες φωτός στο In Cold Love, η ήπια παραμόρφωση στο Oneiroramma και η σταδιακή αποχρωμάτιση στο Cleave μεταβάλλουν τη συναισθηματική λειτουργία των χώρων.
Τα αντικείμενα ως φορείς νοήματος
Από τη δραματουργική προετοιμασία στη σημειωτική σχέση
Τα αντικείμενα είχαν θέση στην πρώτη προσωπική μου λίστα, επειδή πίστευα ότι ένα στοιχείο που θα χρησιμοποιηθεί στην κρίσιμη στιγμή πρέπει να έχει παρουσιαστεί νωρίτερα. Η αρχή αυτή προερχόταν από την κλασική δραματουργία και από την ανάγκη προετοιμασίας της λύσης. Με την πάροδο του χρόνου, τα αντικείμενα απέκτησαν ευρύτερη λειτουργία.
Στην Αιώνια Κατοικία τα εργαλεία, το χώμα, το κινητό και το κλειδί συμμετέχουν στη διαχείριση της πληροφορίας και στη συγκάλυψη. Στο In Cold Love ο φορητός υπολογιστής αποτελεί το μέσο παρακολούθησης, ενώ η καφετιέρα μετατρέπεται στο τελικό πλάνο σε φορέα της κρίσιμης πληροφορίας.
Στο Oneiroramma η μπλούζα με τον λεκέ αίματος συγκεντρώνει την απώλεια, την ενοχή και το πένθος. Η επανεμφάνισή της και το ράψιμό της πάνω στο σώμα της ηρωίδας μετατρέπουν το αντικείμενο σε σωματική σχέση με το τραύμα.
Στο Cleave η αλυσίδα και οι χειροπέδες κάνουν σωματική την ψυχική προσκόλληση. Στις Οδηγίες ύπνου για θνητούς το ποτήρι, ο φορτιστής, το ξυπνητήρι, το μήνυμα και η τηλεόραση οργανώνουν τη διαφορά ανάμεσα στην ευθραυστότητα του σώματος και στη διάρκεια του υλικού κόσμου.
Η σημειωτική με βοήθησε να δω ότι η σημασία του αντικειμένου προκύπτει από τη σχέση του με τα υπόλοιπα πλάνα, τον ήχο, τον χαρακτήρα και τη διάρκεια. Το ίδιο αντικείμενο μπορεί να ξεκινά ως μέρος της καθημερινότητας και να αποκτά αργότερα τη λειτουργία ίχνους, απόδειξης ή απειλής.
Η θέση του θεατή
Γνώση, ταύτιση, αμφιβολία και ηθική εμπλοκή
Από την πρώτη μου ταινία με απασχολεί η σχέση ανάμεσα στη γνώση του χαρακτήρα και στη γνώση του θεατή. Η αρχική μου επιθυμία να παραμένει η κάμερα κοντά στην πλευρά του πρωταγωνιστή συνδεόταν με την ταύτιση. Η θεωρητική μελέτη με βοήθησε να καταλάβω ότι η ταύτιση δεν εξαρτάται μόνο από ένα κυριολεκτικό υποκειμενικό πλάνο.
Στο Play Deaf, ο θεατής μοιράζεται την περιορισμένη πρόσβαση του πρωταγωνιστή. Στην Αιώνια Κατοικία, γνωρίζει το έγκλημα και περιμένει την αποκάλυψή του από τους άλλους χαρακτήρες. Στο The Sociopath, η φωνή του ήρωα προσφέρει πρόσβαση στη σκέψη του και δημιουργεί την αίσθηση μιας απαγορευμένης ακρόασης.
Στο In Cold Love, το κοινό γνωρίζει την απιστία και αγνοεί το σχέδιο της γυναίκας. Στο Strange Daniel, η υποκειμενικότητα γίνεται ασταθής. Ο θεατής βλέπει μέσα από την παραμορφωμένη αντίληψη του πρωταγωνιστή και αδυνατεί να αποφασίσει αν η εμπειρία είναι υπερφυσική, ψυχολογική ή ονειρική.
Στο Oneiroramma, ο θεατής καλείται να ενώσει τα πλάνα σαν κομμάτια ενός παζλ. Η κίνηση από το κοντινό προς το γενικότερο πλάνο προσθέτει πληροφορίες, χωρίς να επιβάλλει μία και μοναδική ερμηνεία. Στις Οδηγίες ύπνου για θνητούς, το δεύτερο πρόσωπο μειώνει την απόσταση ανάμεσα στη φωνή και στο κοινό.
Η θέση του θεατή είναι και ηθική. Στο Play Deaf καλείται να σκεφτεί τι θα έκανε απέναντι στη βία. Στην Αιώνια Κατοικία κατανοεί τα κίνητρα του γιου ενώ παρακολουθεί τη συνενοχή του. Στο The Sociopath βρίσκεται κοντά σε έναν χαρακτήρα που δεν συμμερίζεται τις συνήθεις συναισθηματικές αντιδράσεις.
Στο Cleave παρακολουθεί μια πράξη που προκαλεί αποστροφή και συγχρόνως προέρχεται από την αδυναμία αποδοχής της απώλειας. Στις Οδηγίες ύπνου για θνητούς έρχεται αντιμέτωπος με την ιδέα ότι η εικόνα, η τηλεόραση και τα αντικείμενα μπορούν να συνεχίσουν μετά το ανθρώπινο σώμα.
Η εξέλιξη της μεθόδου
Κάθε έργο αναθεώρησε ένα μέρος της αρχικής μου αντίληψης
Η πορεία των ταινιών δεν ακολουθεί μια απλή γραμμή τεχνικής βελτίωσης. Κάθε έργο με ανάγκασε να επανεξετάσω διαφορετικό μέρος της αρχικής μου αντίληψης.
Το Play Deaf επιβεβαίωσε τη δύναμη του περιορισμού, του ήχου εκτός κάδρου και της καθαρής διαχείρισης της πληροφορίας. Η Αιώνια Κατοικία διεύρυνε τη δραματουργική κλίμακα, τη χρήση των ηθοποιών, των αντικειμένων και των κινήσεων της κάμερας. Παράλληλα, η αναζήτηση ηθοποιών με οδήγησε στο Βόρειο Πεδίο και στα εργαστήρια, τα οποία επηρέασαν τη σκηνοθεσία και τη διεύθυνση των ερμηνευτών.
Η Metamorphosis με έφερε για πρώτη φορά στην κάμερα στο χέρι, στο φυσικό φως και στην αφήγηση μέσα από τη φωνή της ηρωίδας. Το The Sociopath έδωσε μεγαλύτερη θέση στο χρώμα, στο ηλεκτρονικό zoom, στην προσωπική μου ερμηνεία και στον εσωτερικό μονόλογο.
Το Rock ’n’ Roll, Damn It! με βοήθησε να εργαστώ πάνω στον διάλογο, στον υποκριτικό ρυθμό και στον φωτισμό των ηθοποιών και του φόντου. Το A.I. How I Learned to Love the Singularity με έφερε για πρώτη φορά σε γύρισμα μέσα σε αυτοκίνητο και στη χρήση της κάμερας στο χέρι για την απόδοση της εξωτερικής πίεσης που δέχεται ο ήρωας.
Το Strange Daniel συγκέντρωσε τις προηγούμενες αναζητήσεις σε μια μεγαλύτερη ταινία. Συνδύασε τη στατική κάμερα, το ηλεκτρονικό zoom, την κάμερα στο χέρι, τον διάλογο, τη σκηνοθεσία πολλών ηθοποιών, τη μουσική, τον κλειστό χώρο και την ψυχαναλυτική θεωρία.
Το In Cold Love έδωσε μεγαλύτερη ακρίβεια στη σχέση φωτογραφίας, φωτισμού, γωνίας λήψης, εστιακής απόστασης και ελλειπτικής αφήγησης. Ο διαχωρισμός των δύο χαρακτήρων σε ξεχωριστά πλάνα με βοήθησε να χρησιμοποιήσω τη σύνθεση ως έκφραση της συναισθηματικής τους απόστασης.
Το Oneiroramma στράφηκε στις αργές κινήσεις που ανοίγουν από το κοντινό προς το ευρύτερο πλαίσιο, στην μπλούζα ως επαναλαμβανόμενο σύμβολο και στη σύνδεση εικόνας και ήχου μέσα σε μια ονειρική αφήγηση. Το Cleave περιόρισε τη συμβατική δράση και μετέφερε το βάρος στη στατική παρατήρηση, στη διάρκεια, στην αναλογία 1,37 προς 1, στις κρίσιμες κινήσεις pan και tilt και στις μεταβαλλόμενες συνθήκες φωτισμού.
Οι Οδηγίες ύπνου για θνητούς εξετάζουν μορφικά τον χρόνο μέσα από το πάγωμα του σώματος και τη συνέχιση της τηλεοπτικής εικόνας. Η φόρμα μετατρέπει τη θνητότητα σε ορατή σχέση ανάμεσα στην ανθρώπινη ακινησία, στον ήχο και στους μηχανισμούς που εξακολουθούν να λειτουργούν.
Η θεωρία επηρέασε τη δημιουργική διαδικασία με διαφορετικούς τρόπους. Μερικές φορές προηγήθηκε της ταινίας και συμμετείχε άμεσα στη σύλληψή της, όπως στο Strange Daniel. Σε άλλες περιπτώσεις μου επέτρεψε να κατανοήσω εκ των υστέρων επιλογές που είχαν ξεκινήσει περισσότερο διαισθητικά.
Μια διαδρομή που παραμένει ανοιχτή
Πριν από τις σπουδές μου είχα ήδη μια αρκετά σαφή εικόνα για τον κινηματογράφο που ήθελα να δημιουργήσω. Ήθελα ιστορίες κατανοητές, ελεγχόμενη πληροφορία, απλούς ανθρώπους μέσα σε έντονα προβλήματα, οπτική αφήγηση, υποκειμενικότητα, ηθική αιτιότητα και προσεκτική χρήση του χρώματος, της μουσικής και του μοντάζ. Αυτές οι αρχές εμφανίζονται ήδη στο Play Deaf.
Η πορεία των επόμενων έργων διεύρυνε αυτή την αρχική βάση. Η κάμερα μετακινήθηκε από την απόλυτη στατικότητα στην κίνηση στο χέρι, στα pan και tilt, στο ηλεκτρονικό zoom και στα πλάνα μεγάλης διάρκειας. Καμία από αυτές τις τεχνικές δεν απέκτησε μόνιμη προτεραιότητα. Επανέρχεται κάθε φορά εκείνη που ανταποκρίνεται καλύτερα στις ανάγκες της αφήγησης.
Ο διάλογος απέκτησε δραματουργική δύναμη μέσα από το Rock ’n’ Roll, Damn It!. Η σκηνοθεσία των ηθοποιών έγινε περισσότερο συνειδητή μετά τη γνωριμία μου με το Βόρειο Πεδίο και τη συμμετοχή μου στα εργαστήρια. Η εμπειρία αυτή με οδήγησε και στην προσωπική μου παρουσία μπροστά στην κάμερα ξεκινώντας από το The Sociopath και το In Cold Love.
Η φωτογραφία άρχισε να λειτουργεί ως σύστημα σχέσεων φωτός, χρώματος, εστιακής απόστασης, γωνίας και οπτικού βάρους. Το μοντάζ εξελίχθηκε από εργαλείο καθαρής αφήγησης σε μέσο διαμόρφωσης του χρόνου και της σωματικής εμπειρίας.
Η θεωρητική εξέταση των ταινιών του Hitchcock και η μελέτη της θεωρίας του Deleuze με βοήθησαν να κατανοήσω το σασπένς ως σχέση ανάμεσα στη γνώση, στα πρόσωπα και στα αντικείμενα. Η υπαρξιακή φιλοσοφία έφερε στο προσκήνιο την ελευθερία, την ευθύνη και τον θάνατο. Η ψυχαναλυτική θεωρία άνοιξε τον δρόμο προς την επιθυμία, το βλέμμα, το όνειρο και τη διάλυση της ταυτότητας. Η σημειωτική και η αφηγηματολογία μου επέτρεψαν να εξετάσω με μεγαλύτερη ακρίβεια τη σειρά, τη διάρκεια, την εστίαση και τη λειτουργία των αντικειμένων.
Ο θάνατος παραμένει ο κεντρικός άξονας που ενώνει αυτή τη διαδρομή. Μέσα από αυτόν εξετάζω την ευθύνη απέναντι στη βία, την οικογενειακή ενοχή, την απουσία πένθους, την καλλιτεχνική ματαίωση, τον συμβολικό θάνατο της προσωπικότητας μέσα σε ένα σύστημα, τη διάλυση του Εγώ, την προδοσία, το πένθος που προσκολλάται σε ένα αντικείμενο, την άρνηση του αποχωρισμού και τον φόβο της θνητότητας.
Οι ταινίες καταγράφουν όσα γνώριζα και όσα αναζητούσα σε κάθε στάδιο. Καταγράφουν επίσης τις στιγμές κατά τις οποίες μια προηγούμενη βεβαιότητα έπρεπε να αλλάξει. Η κινηματογραφική μου διαδρομή διαμορφώνεται μέσα από τη συνεχή σχέση ανάμεσα στην ιδέα, στη θεωρία και στην πράξη.
Κάθε νέα ταινία επιστρέφει στα ίδια βασικά ερωτήματα από διαφορετική θέση. Πώς οργανώνεται το βλέμμα. Πώς αποκτά νόημα ένα αντικείμενο. Πώς μπορεί η φόρμα να υποστηρίξει την αφήγηση. Πώς αντιδρά ένας άνθρωπος απέναντι στην ενοχή, στην επιθυμία, στην απώλεια και στον θάνατο.
